Silence durci – Arnau GRAN I ROMERO

Arnaud Gran I Romero

Parallèlement, il est inscrit au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP), où il étudie la composition avec Clara IANNOTTA et les nouvelles technologies avec Roque RIVAS et Yan MARESZ. Son langage musical explore la complexité gestuelle, les textures fragiles et les relations entre matériau acoustique et transformation électronique. Ses œuvres ont été interprétées par des ensembles tels que l’Ensemble Intercontemporain, L’Itinéraire, Cairn, TM+ et 2e2m, et présentées dans des festivals internationaux tels que Mostra Sonora Sueca (Espagne), MA/IN (Italie) et Supersonique (France).

En 2024, il est sélectionné par l’Ensemble Divertimento pour le programme Incontri Internazionali per Giovani Compositori “Franco Donatoni”, avec une nouvelle œuvre centrée sur des thématiques écologiques. En 2025, il participe à une académie organisée avec le Quatuor Diotima pour la création de son premier quatuor à cordes, À vif, dont une reprise est prévue en 2026 à l’Opéra du Rhin.

Ses compositions sont publiées aux Éditions Lacroch’.

Ce qu’écrit ANACLASE au sujet de la création

[…] Silence durci d’Arnau Gran i Romero, est donnée en création mondiale. Né en Catalogne en 2001, le jeune compositeur signe une œuvre dense et cohérente. Le soliste, Blaise CARDON-MIENVILLE, s’y voit livrer tout un champ de résonances progressivement relayé par percussions et contrebasses. On y perçoit une écriture post-spectrale, patiente et tendue, où la matière sonore se déploie en sûre architecture. GRAN I ROMERO parle de « tension intérieure qui devient extérieure » ; l’idée fait ici sens, la musique se resserrant, s’épaississant en grondement, jusqu’à un éclat final d’une maîtrise impressionnante. Entre technique et imagination, le musicien, dont déjà nous avions apprécié Songs to be burnt n°4, s’impose comme l’une des signatures prometteuses de la scène contemporaine.

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Ce qu’écrit le chef qui a créé l’œuvre

À l’instant de la création de Silence Durci, ce qui m’a frappé d’emblée est la manière dont l’œuvre naît littéralement du silence. Non pas d’un vide, mais d’un silence déjà chargé, comme une surface sous tension prête à se fissurer. Dès les premières secondes, ce silence agit comme un seuil : le son ne l’interrompt pas, il semble plutôt s’y appuyer pour apparaître, comme si toute la matière musicale était déjà contenue dans cet état initial.

Au cœur de ce champ sonore, le saxhorn ne se présente pas comme un soliste au sens concertant du terme. Il agit davantage comme un centre de gravité. Tout au long de la pièce, j’ai eu la sensation que l’orchestre s’organise autour de lui : les instruments se rapprochent, se détachent, gravitent ou se fragmentent par rapport à cette présence centrale. Des constellations de timbres apparaissent, se déplacent puis se disloquent, chaque geste instrumental semblant trouver sa trajectoire par rapport à ce foyer.

La matière sonore se déploie alors par vagues successives. Plutôt qu’un développement linéaire, la forme se construit par émergences : surgissements, densifications, effondrements, recompositions. Depuis le premier souffle presque imperceptible du soliste, l’énergie se propage progressivement vers l’ensemble de l’orchestre, comme un champ qui se dilate peu à peu jusqu’à envahir l’espace sonore. À mesure que la pièce avance, l’intensité devient presque inévitable, comme si la tension que l’on perçoit à l’origine, dans ce silence initial, ne faisait que se révéler progressivement.

Pour le saxhorn, la pièce exige une maîtrise particulièrement fine de l’émission du son et de la transformation du timbre. Le soliste doit pouvoir faire naître des sons à partir du niente, les maintenir sous forme de lignes filées extrêmement fragiles, puis les transformer continuellement. Ces évolutions passent par une grande variété de moyens : variations de vibrato, ajout de la voix dans l’instrument, bisbigliando, gestes glissés, altérations micro tonales, demi-piston, frullato… autant de procédés qui permettent au son de muter progressivement, parfois jusqu’à une forme de distorsion.

Du côté de l’orchestre, le travail repose sur un équilibre très précis des timbres. L’association entre les vents et le spectre produit par la percussion joue un rôle particulièrement structurant dans la perception globale. Cette écriture demande aux musiciens une grande finesse dans l’exploration des modes de jeu : micro-intervalles, sons chantés ou soufflés, effets d’ouverture et de fermeture du son, usage subtil des sourdines, bisbigliandi, glissandi, slap, harmoniques, oscillations. Les trois contrebasses, quant à elles, participent activement à cette palette avec des jeux sul tasto ou sul ponticello, derrière le chevalet, ou encore des textures étouffées.

Dans ce contexte, diriger Silence Durci revient presque à sculpter des équilibres d’énergie et de timbre plutôt qu’à simplement organiser des entrées et des dynamiques. Toute la pièce repose sur une écoute extrêmement attentive entre le soliste et l’orchestre, afin que ces transformations de matière sonore restent perceptibles. C’est précisément dans cette tension, entre fragilité initiale, expansion progressive et richesse microscopique des timbres, que l’œuvre trouve, me semble-t-il, sa force et sa singularité.

Florent DIDIER

Tromboniste

Chef d’orchestre et professeur de direction d’orchestre

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