Chansons de France – Désiré-Émile INGHELBRECHET
Ouverture sur des thèmes populaires français (1948)
Désiré-Émile INGHELBRECHET (1880-1965)
Né le 17 septembre 1880 à Paris, Désiré-Émile INGHELBRECHT d’un grand-père belge, d’une mère anglaise et d’un père homonyme, « sous-chef d’orchestre » et altiste de l’Opéra de Paris, « Inghel » – ainsi qu’il se nomme lui-même – étudie le solfège, l’harmonie et le violon au Conservatoire dès l’âge de 7 ans. Renvoyé à 16 ans du Conservatoire car il avait été surpris à jouer dans des cafés, il n’obtient donc pas de prix, ce qui ne l’empêche pas d’être engagé peu après comme second violon à l’Opéra en 1896. Il arrive à la direction d’orchestre en remplaçant notamment son ami Pierre MONTEUX. Après le succès de La Tragédie de Salomé de Florent SCHMITT dont il dirige la création, il obtient de nouveaux engagements, notamment, en 1911, celui d’accompagner la création du Martyre de Saint Sébastien de Claude DEBUSSY, en préparant les chœurs. Disciple de Debussy, qu’il a bien connu, Inghelbrecht rejoint un groupe d’artistes auto proclamé « les Apaches » ; parmi les musiciens de ce groupe : Ricardo VINÈS, Florent SCHMITT, Maurice RAVEL, Maurice DELAGE et Émile VUILLERMOZ, entre autres.
Le mécène Rolf de MARÉ, industriel suédois, crée la troupe des Ballets Suédois en 1919. Installée au Théâtre des Champs-Elysées, Inghelbrecht la dirige et l’accompagne dans les tournées, jusqu’en 1922. C’est dans cette troupe qu’il rencontre sa deuxième femme, la danseuse Carina ARI. « Inghel » accepte avec enthousiasme le poste de Directeur de la musique à l’Opéra-Comique entre 1923 et 1925, puis dirige les Concerts Pasdeloup jusqu’en 1932, avec une brève incursion à Alger, entre 1929-1930, où il supervise la rénovation de l’Opéra d’Alger, tout en y assurant la direction musicale. En 1934, il devient le premier chef titulaire de l’Orchestre national de la RTF, premier orchestre de radio permanent (actuel Orchestre national de France), dont il assure la direction musicale. Pendant la Seconde Guerre Mondiale, « Inghel » crée et tient le « Courrier de l’O.N », précieux messager pour les musiciens éparpillés durant cette période. Suspendu de ses fonctions de chef d’orchestre pour avoir refusé de jouer les hymnes sur ordre de Pierre LAVAL lors d’un concert en 1943 à Paris, « Inghel » reprend son activité de chef d’orchestre à l’Opéra de Paris 1945 à 1950. C’est à Henry BARRAUD qu’il doit son retour à la Radio pour diriger l’Orchestre National à partir de 1947.
Plume agile et un rien ironique, il est l’auteur de plusieurs ouvrages sur la musique, parmi lesquels Comment on ne doit pas interpréter Carmen, Faust, Pelléas paru en 1932, Le Chef d’orchestre et son équipe (1949) et Diabolus in musica, un livre publié en 1933 et dont il dira plus tard : « c’est peut-être moi ».
Malgré ses charges de chef d’orchestre, Désiré-Émile INGHELBRECHT n’a jamais cessé de composer tout au long de sa vie. Son important catalogue compte de la musique instrumentale de tous genres, allant du piano seul au grand orchestre dont il faut retenir Deux Esquisses antiques pour flûte et harpe (1903), la Ballade dans le goût irlandais pour harpe et orchestre (1939) mais aussi de la musique vocale dont le Cantique des Créatures de Saint-François d’Assise pour chœur et orchestre(1910) et surtout de la musique de théâtre et des ballets dont Le Diable dans le beffroi (1922) et Le Chêne et le Tilleul (1960).
Rompu à l’art de la direction, il fut pionnier dans l’élaboration d’un des plus importants outils de l’évolution musicale du XXe siècle, la radiodiffusion.
Son œuvre musicale mérite une attention particulière ; autodidacte, il a su, sans céder à la fascination de Debussy, se forger son propre langage musical, que l’on retrouve dans des compositions de styles variés et aux orchestrations soignées, orfèvre qu’il était dans l’art d’accorder les timbres des pupitres de l’orchestre.
Inghelbrecht en 6 dates[1]
1908 : dirige la création de La Tragédie de Salomé de Florent SCHMITT
1912 : création de l’Association Chorale de Paris
1913 : nommé directeur du nouveau Théâtre des Champs-Élysées
1919 : dirige la troupe des Ballets Suédois
1934 : création de l’Orchestre National, premier orchestre de radio constitué de musiciens permanents
1945 : chef d’orchestre à l’Opéra de Paris
Inghelbrecht en 6 œuvres
1905 : La Nurserie, 24 pièces enfantines pour piano (ou petit orchestre)
1922 : Le Diable dans le beffroi, ballet en un acte pour orchestre
1941 : Requiem, pour solistes, chœur et orchestre
1949 : Le chef d’orchestre et son équipe (Paris, Julliard)
1952 : Vézelay, évocation symphonique
1954 : Quatuor à cordes
Pour les ensembles à vent :
En dehors de Chansons de France que nous présentons ci-après, il est bien de noter qu’INGHELBRECHT a écrit Quatre fanfares pour instruments à vent : 1. Pour une fête ; 2. Pour le Président ; 3. Funèbre ; 4. Dédicatoire. Elles furent éditées le 1er septembre 1936 chez Maurice Sénart à Paris. Elles furent composées et interprétées à l’occasion des « Fêtes de la Lumière » de l’Exposition Universelle de Paris en 1937[2].
Ouverture sur des thèmes populaires français ou Chansons de France
La partition que nous proposons, Chansons de France, porte aussi le titre d’Ouverture sur des thèmes populaires français dans l’ouvrage de Michel SCHMITT[3] ainsi que sous la plume de Frédéric ROBERT[4]. Nous ne savons pas d’où provient cette confusion. La partition manuscrite porte clairement le titre Chansons de France – ouverture – pour musique d’harmonie. Il s’agit sans nul doute possible de la partition entendue par Frédéric ROBERT à Drancy en 1977 interprétée par la Musique des Gardiens de la paix sous la direction de Désiré DONDEYNE. À son sujet, ROBERT écrit « l’harmonisation savoureuse de rondes populaires comme Cadet Roussel dans un style pied-de-nez proche de certaines œuvres des Six ».
Sources d’inspiration
Désiré-Émile INGHELBRECHT a toujours été motivé par la musique populaire et très attaché aux comptines enfantines. On trouve dans son catalogue de nombreuses références à ce genre. La Nursery est un imposant recueil de 30 comptines harmonisées pour piano à 2 et 4 mains (1905-1920[5]). Un ensemble ultérieur de 6 pièces intitulé Dernières nurseries est communément appelé le 6e volume (1932), lui-même adapté pour le ballet sous le titre Jeu de Couleurs (1933). La même source d’inspiration est utilisée dans les Quatre Chansons populaires françaises pour chœur a capella (1915) et dans Chantons Jeunesse (1946).
Nous sommes ici dans une veine pédagogique, « folklorisante » et populaire, née dans l’entre-deux guerres, auxquels appartiennent les Chants populaires de la Belle France de Mlle B. DUMOULIN (Paris, Fernand Nathan, 1924-1936) ou les Belles Chansons du pays de France de V. BELGODÈRE-JOHANNÈS, édité par la Schola Cantorum 1941). Fortement favorisées par l’État Français de Vichy dans une visée réactionnaire et consensuelles, ces partitions étaient proposées aux maîtres des écoles sous le titre de « solfège très élémentaire à l’usage des écoles primaires ». Rappelons que le chant était enseigné dans les Écoles Normales pour les futur∙e∙s enseignant∙e∙s fassent chanter leur∙e∙s élèves et leur donnent une formation musicale « basique ». Nombre d’entre elleux furent les animateur-rice-s des premières écoles de musique. La vie musicale (particulièrement celle des amateurs) en France, leur doit beaucoup.
De nombreux compositeurs eurent recours aux comptines pour éveiller « L’esprit d’enfance » de l’auditeur. C’est ce que démontre François PORCILE dans les pages qu’il consacre à ce sujet intégré à ce que l’on nomme la « Musique à programme[6] ». Il y a la tentation évidente d’évocation dans une tentative de rapprocher la musique savante de la musique populaire, thème fortement débattu dans les années 1930 par une génération de compositeurs en recherche de sens et de la place de la musique dans la cité[7]. En ce qui concerne Nursery d’INGHELBRECHT, François PORCILE les qualifie de « sottes compilations de comptines orchestrées à gros traits[8] ». Il nous semble que ce dernier rejette un peu trop vite la qualité purement musicale de ces compositions dont il faut chercher le sens dans la métamorphose d’un objet simple et populaire en un langage savant. Et cela ne peut être enlevé aux productions d’« Ingel ». Le succès de ces œuvres au concert devrait inciter le musicographe à plus d’ouverture d’esprit, plutôt que condamner sans preuve. Mais n’est-ce pas là tout le problème entre ces deux territoires, le savant et le populaire, repérables sans la moindre ambiguïté, distants, distincts et séparés à tout jamais par une frontière sûre et infranchissable entretenue réciproquement. Une notion qui nous semble dépassée. Il nous paraît plus juste d’écrire que le compositeur n’a pas voulu dénaturer les comptines, proposant au public populaire d’entendre immédiatement ce qu’il connaît déjà dans un univers sonore nouveau, et nous nous rangeons aux côtés d’Émile VUILLERMOZ qualifiant les Nusery de « petit chef-d’œuvre d’élégance et d’esprit[9] ».
Il est à noter qu’INGHELBRECHT dédia d’autres œuvres dans cette verve : Chantons, jeunesse ! dix chœurs à 3 voix égales (1946) et Quatre chansons populaires pour chœur à l’unisson ou à deux voix ad libitum (1936).
Sans doute faut-il noter qu’ « Ingel » semble avoir produit ces œuvres enfantines inspirées en collaboration artistique avec Germaine PERRIN-INGHELBRECHT, sa troisième femme qui partage sa vie dès les années 1930 (mariage en 1941) et à qui il dédie ses dernières Nursery en 1932.
Enfin, il nous faut signaler que cette source d’inspiration de comptines pour enfants fut à l’origine d’autres œuvres françaises pour l’ensemble à vent telle la Suite française opus 248 de Darius MILHAD (1944) ou la Children’s Overture d’Eugène BOZZA (1964).
La partition
La partition est inédite. L’exemplaire que nous avons consulté est en dépôt à la partothèque de la Musique des Gardiens de la paix de Paris. Elle compte 39 pages numérotées. Le manuscrit (autographe ?) est daté du 11 décembre 1948 sur un papier ligné de 38 parties (grand format) à l’orchestration détaillée. Les ratures sur le conducteur, les indications de copies et le retrait de dix mesures dans le mouvement final, laissent imaginer une œuvre « directe » en cours de construction. INGHELBRECHT utilise le « grand » orchestre d’harmonie, très complet et sa présentation écrite est ordonnée en groupes homogènes du haut au bas du conducteur, dans l’ordre : petite harmonie, cuivres clairs (intégrant les saxhorns alto), percussions, chœur, groupes homogènes des clarinettes, des saxophones et des saxhorns. La nomenclature est celle des grandes formations professionnelles, les Musiques de la Garde républicaines, de la Marine ou de l’Air.
La nomenclature :
Petite flûte en réb, 2 Flûtes en ut, Hautbois en ut, 2 Bassons en ut, Petite clarinette en mib, 2 Clarinettes soli en sib, 1ère et 2e Clarinette en sib, Clarinette basse en sib, Saxophone alto en mib, Saxophone ténor en sib, Saxophone baryton en mib, Saxophone basse en sib, 2 Bugles en sib, 2 Saxhorns barytons en sib, 1er & 2ème Saxhon basse en sib, Saxhorn contrebasse en sib, Contrebasse à cordes en ut, Timbales, Tambourin & tambor, Cymbales & Grosse caisse. Chœur facultatif : enfants et femmes (soprani), ténors et basses.
Sous une forme élaborée, INGHELBRECHT reprend quelques refrains traditionnels : Malbrough s’en va-t’en guerre, Auprès de ma blonde, Cadet Roussel, Noël languedocien (identification incertaine), Ah ! ça ira, ainsi qu’une longue citation de Plaisir d’amour. Historiquement ces chansons ont un rapport au fait guerrier ou aux événements révolutionnaires de 1789. Dans l’ordre d’exposition Malbrough s’enracine dans la mémoire collective depuis le XVIIe siècle, mais trouve sa popularité dans les années 1780, Pierre-Augustin CARON DE BEAUMARCHAIS (1732-1799) usant de la romance dans Le Mariage de Figaro en 1784. Plaisir d’amour est une romance écrite par Jean Paul-Égide Schwarzendorf dit MARTINI (1741-1816) en 1784. Ah ! ça ira fut entendue pour la première fois le 14 juillet 1790 lors de la Fête de la Fédération. Cadet Roussel date du XVIIIe siècle. L’air est emprunté à un anonyme Jean de Nivelle mais ses paroles datent, elles, de 1792. Enfin Auprès de ma blonde est un chant de marche connu sous le nom du Prisonnier de Hollande composé vers 1704 et popularisée tout au long du XVIIIe siècle. L’ensemble peut paraître come un pot-pourri d’airs populaires de la fin du XVIIIe siècle.
L’ouverture débute par une marche légère en 6/8 (ut Majeur Tempo di marcia) dont la thématique originale est annoncée par deux flûtes piccolo, entrecoupée de citations de Malbrough dans le genre « marche des petits soldats de bois » sur une rythmique initiée au tambour. À la mesure 43, le thème de la comptine se développe. Un second thème en tutti d’orchestre (de la mesure 64 à la mesure 80) fait un pont avec le refrain de Malbrough. Un long diminuendo et ritenuto (de 88 à 101) sur trois mesures en 9/8 puis en 6/8, ouvre un Andantino (en fa Majeur). Le cornet à pistons expose alors le thème principal de Plaisir d’amour dans des harmonies en mi-teintes passablement tristes et nostalgiques (tonalité fa Majeur) et ce, sur une quarantaine de mesures. À 142, un Allegretto réveille un Ah ! ça ira révolutionnaire annoncé par la petite harmonie (en 2/4). Son développement sous forme de menuet lui ôte son caractère agressif. Le thème est très brutalement interrompu (subdivision de la mesure 175) par quinze mesures d’un Noël languedocien en sib Majeur non identifié sur une rythmique de tambourin. Ah ! ça ira reprend de plus belle, enlevé par les flûtes et la petite clarinette (sol Majeur). Il s’interrompt lui aussi brutalement pour laisser place (mesure 218) dans un mode mineur au thème de Cadet Roussel (indiqué en 6/8 ou 2/4 selon les instruments avec des inclusions de mesures en 9/8 ou 3/4), et, comme dans une ronde enfantine, s’enchaînent alors des citations de Auprès de la blonde (première intervention du chœur facultatif). Les deux comptines se succèdent et se complètent en alternance jusqu’à ce qu’une montée chromatique apporte la conclusion sur les paroles : « […] qu’il fait bon dormir ».
Si les sources d’inspiration et les matériaux mélodiques employé n’ont d’intérêt que « narratif », le vrai travaille du compositeur se révèle dans l’orchestration ou l’instrumentation. Le langage est inventif par la distribution des voix et la recherche de couleurs ou de timbres. Il est un excellent exemple de ce que pouvait être la musique pour ensemble à vent française dans l’orchestration au milieu du XXe siècle.
Faut-il écrire ici notre regret de savoir cette pièce restée inédite ? Lorsque le musicologue éclaire une œuvre de cette nature, il porte toujours en lui l’espoir de voir cette dernière mise à disposition de tous ceux qui le souhaiteraient.
[1] Biographie de la Documentation Musicale de Radio France (mars 2024)
[2] Lire à ce sujet Jean KRIFF « Les fêtes de la lumière. L’Expo universelle de 1937 », in Mendès-France, du mythe à l’héritage, Humanisme, Revue des Francs-Maçons du Grand Orient de France, 2007/3, n° 278, p. 99-103.
[3] Michel SCHMITT, Dictionnaire des compositeurs francophones pour orchestres à vent, Charnay-lès-Mâcon, Robert Martin, 2002, p. 168-169.
[4] Frédéric ROBERT, « Musique d’harmonie » in La face cachée de la Musique Française Contemporaine, ouv. coll. La Revue Musicale, n° 316-317, Paris, Richard Masse, 1978 p. 121-124.
[5] Publié à l’origine en 1907 à Paris, par A.Z. Mathot en deux volumes de douze pièces chacun. En 1920, Alphonse Leduc publia le volume 3 avec six pièces composées en 1911. Vers 1921, peut-être en réponse à la publication de Leduc, Mathot divisa les deux volumes originaux en quatre volumes de six pièces chacun, en conservant l’ordre des pièces. Après avoir racheté A.Z. Mathot en 1930, Salabert a publié une réédition de tous les volumes et a renommé son volume 3 en volume 5 afin d’éviter tout conflit de dénomination avec le volume 3 de Leduc.
[6] François PORCILE, « L’esprit d’enfance » in La belle époque de la musique française 1871-1940, Paris, Fayard, 1999, p. 291-301.
[7] Lire à ce sujet Daniel JACOBI, « Le savant et le populaire. Retour sur une opposition arbitraire », Communication & langage, 2014/3, n° 181, p. 25-31.
[8] François PORCILE, « L’esprit d’enfance », op. cit., p. 300.
[9] Émile VUILLERMOZ, Histoire de la musique, Paris, Le Livre de poche, 1963, p. 460.
Focus présenté par Patrick PÉRONNET,
docteur en Musicologie, 16 février 2026