Fanfare for a City – Jacek BLASZKIEWICZ

Fanfare for a City – Jacek BLASZKIEWICZ

Présentation par l’auteur

Mon nouveau livre, Fanfare pour une ville : Musique et imaginaire urbain dans le Paris d’Haussmann, commence et se termine par des inaugurations de boulevard. Je ne parle pas ici des inaugurations qui ont lieu sur les boulevards, mais des consécrations quasi spirituelles des routes elles-mêmes. En tant qu’historien musicologue, je voulais écrire sur les paysages sonores de ces événements : le vacarme des discours, les appels des cors, les interprétations symphoniques et chorales d’œuvres de Berlioz, Meyerbeer, Haendel et Beethoven. Je partage quelques détails à ce sujet ci-dessous, mais je veux réfléchir ici à quelque chose que je n’ai pas évoqué dans le livre :

L’inauguration d’un boulevard est un concept ridicule. Si nous recherchons le mot dans l’Oxford English Dictionary, l’inauguration est « le début ou l’introduction formelle ou définitive d’un cours d’action, d’une ère ou d’une période de temps importante, etc. » Les inaugurations sont des actes temporels qui marquent un changement de paradigme. Une inauguration politique trace une ligne imaginaire entre une administration et la suivante.

Une inauguration architecturale initie un système. Le métro de Paris a été inauguré le 19 juillet 1900, lors de l’Exposition universelle, une occasion propice pour inaugurer quoi que ce soit. Les expositions universelles, comme je le détaille dans le chapitre 2 de mon livre, « ont servi de vastes terrains de jeux pour les citoyens hôtes et les visiteurs internationaux ». Le nouveau système de métro a été célébré de diverses manières : à travers les entrées ornées qui encadrent chaque escalier comme un tableau, à travers une première descente cérémonielle dans l’escalier, et enfin avec une première chevauchée cérémonielle. Quelques instants avant son inauguration, le métro achevé était vide, tel un tombeau antique sur le point d’être fouillé. Son inauguration a donc non seulement célébré la réalisation de sa construction, mais l’a également appelé à sa mise en service.

Une inauguration politique peut comporter une prestation de serment suivie de discours et d’un défilé. Cette séquence d’actes promet aux électeurs – même superficiellement – que le candidat jusqu’ici inutile sera désormais un leader utile. L’inauguration d’un bâtiment ou d’une gare peut être marquée par la coupure d’un ruban ou le bris de verre, suivi d’applaudissements, comme si l’inauguration n’était pas complète tant que les voix (ou les mains) des gens n’étaient pas entendues.

Un boulevard, en revanche, n’est ni une personne, ni un bâtiment, ni une gare, ni une administration. Inaugurer un boulevard, c’est comme inaugurer les ciseaux qui coupent le ruban ou la bible sur laquelle on prête serment. Pourquoi célébrer une chose dont la seule valeur d’usage est, eh bien, son utilisation ?

Le mot français boulevard désignait autrefois l’anneau extérieur de fortifications autour d’une ville. Traduit directement par « qui longe le rempart », boulevard fut utilisé de cette manière jusqu’au début du XIXe siècle. Au fil du temps, ce terme est devenu une métaphore des frontières géopolitiques. Chateaubriand a un jour exhorté la France postrévolutionnaire à retrouver son statut de « boulevard naturel de l’Europe contre la puissance de l’Angleterre ».

Au milieu du XIXe siècle, le mot boulevard s’est métamorphosé de rempart à voie de communication. Ce glissement sémantique a suivi les secousses de l’industrialisation, qui ont vu la démolition des fortifications urbaines (les « remparts ») et l’expansion, à leur place, de routes interconnectées (les « boulevards »). Le boulevard devient ainsi le motif principal de l’urbanisation, et la composition qui en résulte sonne de plus en plus française.

Bien que parfois interchangeable avec « avenue », le « boulevard » bordé de châtaigniers est surtout associé à l’urbanisme parisien. L’un des premiers fut conçu dans les années 1670 par Sébastien Le Prestre, marquis de Vauban, et reliait la Porte Saint-Denis à la Bastille. Entre 1853 et 1870, George-Eugène « Baron » Haussmann a contribué à redessiner la carte de Paris – pour le meilleur ou pour le pire – en traçant de longs boulevards droits à travers des quartiers densément peuplés.

Les chercheurs savent que ce travail a commencé bien plus tôt. Les chaussées élargies de Rambuteau, observe Esther da Costa Meyer dans son récent livre Dividing Paris, ont fourni un « prototype » pour le boulevard du Second Empire. En tant que chercheur d’espace symbolique, Napoléon III souhaitait assimiler l’urbanisation à l’impérialisme en présentant les travaux publics comme une manifestation de l’héritage de son oncle Bonaparte. Aidé par l’hellénophile de formation classique, Haussmann, Napoléon III (« Le petit », comme l’appelait Marx) a poussé l’idée de l’urbanisation comme une procédure positive nette, motivée par un mélange de principes esthétiques classiques, prouesses impériales et forces du marché. L’incarnation de cet urbanisme ultra-rationnel fut la construction d’un « axe » de voies de circulation. Le boulevard longitudinal de Sébastopol reliant l’île de la Cité au boulevard Saint-Michel et croisant la rue de Rivoli nouvellement élargie.

Les exploits d’Haussmann, comme l’ont soutenu des universitaires comme David Harvey, ont transcendé les simples travaux publics et sont devenus une idéologie. Comme je l’explique dans le chapitre 1 de mon livre, la notion d’« haussmannisation » est devenue aussi dominante pour l’urbanisme que le « wagnérisme » l’est devenu pour la musique. Comme les mélodies sans fin et référentielles de Richard Wagner, les boulevards fléchés d’Haussmann sont entrés dans le langage intellectuel occidental. En effet, la relation idéologique entre la théorie musicale et l’urbanisme – entre l’espace musical et l’espace urbain – mérite d’être étudiée plus en profondeur. Comme le monocorde de Pythagore, qui promettait une justification scientifique à toutes les hauteurs musicales disponibles, le boulevard d’Haussmann est une « chose épistémique » : un phénomène matériel dont le capital intellectuel sommeille, en attente de théorisation. Monocordes et boulevards partagent ainsi la même idée intellectuelle occidentale : l’équivalence de la ligne droite avec le progrès scientifique.

Leur omniprésence et leur utilité devraient rendre les boulevards presque trop quotidiens pour être remarqués, et encore moins envisagés. Et pourtant, la voie urbaine – et en particulier le boulevard – revêt une certaine mystique dans l’imaginaire artistique occidental. De la prose de Balzac et de Zola à la poésie de Baudelaire, des opérettes d’Offenbach aux peintures à l’huile de Pissarro, le boulevard a persisté comme un tableau vivant, un plan philosophique dont la dévotion à la mobilité était un symptôme de l’imagination moderniste qui l’a fait naître. Dans « Le Peintre de la vie moderne », Baudelaire dépeint un boulevard parisien de 1848 non seulement comme la toile d’un soulèvement révolutionnaire bourgeois, mais aussi comme sa caisse de résonance : « Un régiment passe, en route, comme il peut l’être, vers les extrémités de la terre, jetant dans l’air des boulevards ses appels de trompette aussi ailés et émouvants que l’espoir ».

Les critiques du XXe siècle, en particulier ceux qui interprétaient Baudelaire à travers Karl Marx, nous rappellent que le boulevard était un espace politique contesté. Comme l’écrit Marshall Berman dans All That is Solid Melts into Air, « les boulevards Napoléon-Haussmann ont créé de nouvelles bases – économiques, sociales, esthétiques – pour rassembler un nombre énorme de personnes. » C’est l’esthétique de la politique du boulevard qui m’a intéressé pendant que j’écrivais Fanfare for a City. Le boulevard, malgré son macadam, sa brique, son fer et sa pierre, pouvait être remarquablement souple, surtout autour des années tumultueuses de 1830, 1848 et 1870. Un matin, les armées de l’État pouvaient éblouir les rues avec des drapeaux colorés, des armures brillantes et des fanfares. Un jour prochain, les barricades, les chiffons ensanglantés et les chants de rue pourraient surcharger les sens.

Il est donc logique que les artistes et les critiques culturels continuent de considérer le boulevard parisien comme un espace symbolique de la modernité.

Le 5 avril 1858, une foule de dignitaires, parmi lesquels l’Empereur, l’Impératrice et Haussmann, des militaires et des civils se rassemblent pour l’inauguration du boulevard de Sébastopol, le nouvel orifice en forme de canyon creusé au milieu de la rive droite de Paris. Un rideau de velours géant enveloppait le boulevard, suspendu sur deux piliers massifs plaqués or. Au son d’une fanfare militaire, le rideau a été tiré, révélant une vue nord-sud jusqu’alors invisible. Pendant les jours qui ont suivi le spectacle, la presse a décrit méticuleusement les images et les sons de l’événement, détaillant le tissu et la couleur des fanions impériaux, le rugissement des spectateurs et le timbre distinct de la voix de l’Empereur. Walter Benjamin comparait cette cérémonie d’inauguration à « l’inauguration d’un monument ».

Pourtant, je soutiens que l’intention du boulevard n’était en aucun cas de commémorer ce qui l’avait précédé. En effet, une grande partie de l’haussmannisation s’est faite au détriment des communautés ouvrières qui vivaient dans et autour du ventre de Paris, l’île de la Cité. Le boulevard de Sébastopol ne voulait pas commémorer mais oublier. Pour Haussmann, qui se considérait comme un « artiste de la démolition », la modernité urbaine était une tabula rasa, un nouveau mouvement dont la fanfare majestueuse appelait à abandonner la vieille ville une fois pour toutes.

D’autres inaugurations de boulevard suivirent. Le boulevard Malesherbes fut inauguré avec la même fanfare le 13 août 1861, deux jours avant la fête impériale de la Saint-Napoléon célébrant l’anniversaire de Bonaparte. La machine de propagande du Second Empire s’efforçait de promouvoir les projets de travaux publics comme constitutifs de la suprématie française, en inscrivant les inaugurations de boulevards au même calendrier que d’autres événements commémoratifs nationaux.

De tous les travaux publics inaugurés sous le Second Empire, celui du boulevard du Prince-Eugène, le 7 décembre 1862, fut une sensation multimédia. Nommé en l’honneur de l’autre oncle de Napoléon III, le boulevard reliait la place du Trône (actuelle place de la Nation) et la place du Château d’Eau (actuelle place de la République). Même si toute fête de rue est susceptible de perturber la circulation, cet événement était d’un autre niveau. L’inauguration, qui a duré plusieurs jours, a constitué un véritable bouleversement dans le calendrier des concerts du week-end à Paris et dans la couverture médiatique. Haussmann prononça un long discours préparé, dont le texte circula textuellement à la une des journaux. Dans son discours, il a non seulement détaillé la justification architecturale du nouveau boulevard, mais a également justifié tous les travaux publics qu’il avait déjà approuvés. Les textes de chansons et d’hymnes ont inondé la presse dans les semaines précédant l’investiture. Beaucoup d’entre eux s’adressèrent au nouveau boulevard en prononçant le « tu » à la deuxième personne du singulier, comme si le prince Eugène lui-même était l’invité d’honneur.

Avec l’intensité d’une première d’opéra, l’inauguration du boulevard du Prince-Eugène est symptomatique du penchant du Second Empire pour le faste. Comme je le soutiens dans mon livre, les inaugurations de boulevards n’ont jamais concerné uniquement le boulevard lui-même. Inaugurer une route, c’est après tout la fouler, s’y rassembler, l’encombrer – c’est la rendre temporairement inutilisable, niant ainsi sa raison d’être. C’était plutôt le délire sensoriel entourant le boulevard qui importait au régime impérial. Sous le Second Empire de Napoléon III, il fallait saisir toutes les occasions de moderniser les paysages et les sons de la ville, même si cela signifiait perturber la mobilité promise par sa nouvelle infrastructure. Les inaugurations commémorent et avancent. Les boulevards haussmanniens, en revanche, font écho au passé urbain jusqu’à l’oubli. Le passé est mort, semble-t-il dire, vive la modernité.

Mon livre se clôture un demi-siècle après l’inauguration du boulevard du Prince-Eugène. Le 15 janvier 1927, un autre boulevard est accueilli dans le paysage urbain parisien. Le boulevard Haussmann fut enfin achevé après une période de construction longue et retardée, si longue que la presse avait tourné en dérision ses progrès pendant des années. L’empire ne projetant plus son ombre que sur les colonies, le président de la République française prononça un discours tiède en compagnie de la famille survivante du défunt baron Haussmann (décédé en 1891).

Le programme musical était rétrospectif et non ostentatoire. On y entendait, entre autres, la Marseillaise, un air interdit sous le Second Empire, et des passages de Louise de Gustave Charpentier, un opéra vieux de vingt-sept ans sur les Parisiens pauvres vivant en périphérie de la ville. Le boulevard Haussmannien a été inauguré au son des fanfares républicaines et de la sentimentalité ouvrière. Ironique, peut-être. Le baron aurait détesté ça.

Jacek Blaszkiewicz, in The Metropole Bookshelf

Résumé

Fanfare for a City nous invite à écouter les sons du Paris du Second Empire (1852–1870), un régime qui a provoqué des changements sociaux spectaculaires dans la capitale française.

En explorant les mondes sonores des expositions, des cafés, des rues et des marchés, Jacek Blaszkiewicz montre comment la vie musicale de la ville a façonné les récits urbains sur le nouveau Paris : une métropole à la croisée des chemins entre son passé classique et romain et son présent capitaliste et impérial. Au cœur du récit se trouve le « baron » Haussmann, l’ingénieur mandaté à la tête de la rénovation urbaine matérialiste et en parallèle, une gamme de réponses musicales à la modernité, de l’enthousiasme à la nostalgie.

S’appuyant sur des approches théoriques issues de l’histoire de la musicologie, de la sociologie urbaine et des études sonores pour mettre en lumière les archives nouvellement apparues Fanfare for a City soutient que l’urbanisme a été une force motrice dans la façon dont la musique a été produite, jouée et contrôlée au cours du XXe siècle.

L’auteur

Jacek Blaszkiewicz est un musicologue étasunien spécialisé dans la musique française du XIXe siècle, la critique et l’esthétique. Ses intérêts de recherche et d’enseignement comprennent l’opéra et l’opérette, la musique de rue, l’histoire urbaine, les théories de l’écoute, la lecture à vue et les études sonores historiques.

Il est l’auteur de Fanfare for a City : Music and the Urban Imagination in Haussmann’s Paris (University of California Press, 2023). L’ouvrage révèle le rôle fondamental que l’urbanisation a joué dans le façonnement de la vie musicale de la ville entre 1850 et 1870. Ses articles scientifiques paraissent dans les revues 19th-Century Music, Cambridge Opera Journal, Current Musicology et Journal of Musicology. Son article de 2022, « Verdi, Auber et le type Aida », a remporté un prix Deems Taylor/Virgil Thomson de la Fondation ASCAP. Il a reçu de nombreuses bourses, dont une bourse Fulbright, la bourse Alvin H. Johnson AMS-50 et le prix M. Elizabeth C. Bartlet de l’American Musicological Society.

À l’Université d’État de Wayne (à Détroit, dans le Michigan), Jacek Blaszkiewicz enseigne des cours de premier et de deuxième cycle en histoire de la musique. Les séminaires récents proposés aux diplômés comprennent « Le son et la ville », « Paris : capitale musicale de la modernité » et « Esthétique de la musique et des Lumières ». Dans ses cours de premier cycle, les étudiants discutent d’une série de questions qui mettent l’histoire en contact avec des questions d’actualité, telles que le contrôle de l’accès à la musique classique, les questions de travail, la technologie et la pédagogie. Son travail avec des non-spécialistes lui a valu un prix d’enseignement en éducation générale en 2023.

Jacek Blaszkiewicz est titulaire d’un doctorat. en musicologie de l’Eastman School of Music. Avant de rejoindre la faculté d’histoire de la musique de Wayne State, il a enseigné au Williams College, à Eastman et à l’Université Stony Brook.